©PREMIOS MAX ORGANIZADOS POR
Hace unos años, el premio Max le fue concedido a D. Antonio Buero Vallejo, de impecables construcciones de corte ibseniano. Este año le ha tocado a Fernando Arrabal. Dos referentes del teatro que va de la posguerra a nuestros días para los manualistas e historiadores del teatro en nuestro país.
Nadie está libre de filiaciones y paternidades. Tampoco Arrabal. Empezó nuestro dramaturgo con Pic-nic, la obra más representada de todo el teatro de todos los tiempos, un ejercicio en la línea del absurdo hispano. Tras leer ávida y provechosamente a Kafka, Dostoievski y Gracián, entre otros, en sus años de estudiante de derecho en Madrid, se marchará definitivamente a París, en 1955, con la intención de estudiar el teatro, que allí se estaba haciendo. El alumno superdotado de las Escuelas Pías, forofo de las matemáticas modernas y pronto subcampeón de ajedrez en Francia, no tuvo dificultad para separar el grano de la paja y comprobar que el dramaturgo lingüística y técnicamente más innovador del momento, que lo será por largo tiempo, pese a ser poco representado, se llamaba Samuel Beckett. También le interesó el aspecto ritual del teatro de Genet. Poco después, serán las vanguardias dada y superrealista las que, junto con los experimentos americanos y el teatro asiático, lo excitarán hasta el orgasmo de la escena. Más aún que los textos dramáticos le interesarán los objetos artísticos (Goya, el Bosco, Brueghel y, luego, Duchamp, Magritte, Dalí y un largo etcétera en esta línea rompedora).
De todos ellos, a Arrabal sólo le interesan las estructuras dramáticas y las figuraciones plásticas. Lo demás -temáticas, interpretaciones, argumentos, his¬torias, personajes- lo pone él. Lo extrae él, por medio de la memoria, de su propia biografía. ¿Es preciso recordar aún la historia de su padre, condenado a muerte por no sumarse al funesto Alzamiento nacional? ¿La sospecha de delación por parte de su propia madre? ¿La enemistad con la familia? ¿Su asfixia en la España franquista, que encarna la madre, y la mitificación de la figura del padre? Su teatro, sin necesidad de copiar la Orestiada, surge de ahí. Me descubro ante el señor B. Brecht que puede escribir la vida de Galileo. Yo, cuando escribo, sólo sé hablar de mí mismo, confiesa en 1969.
Nadie puede ya poner en duda la influencia que la biografía personal ejerce en la obra, sobre todo tratándose de autores con una dosis tan elevada de "narcisismo" creativo como en el caso que nos ocupa. Su alejamiento definitivo, en 1955, del entorno hispano, hace que entre en juego, como una máquina poderosa, no ya la anécdota real, o su interpretación contestada, sino el recuerdo perturbado que le aporta la Memoria. De modo paulatino, el escritor va despertando del fraude en el que se le ha educado. El recuerdo agiganta las vivencias. En la Memoria del sueño, por otro lado, los recuerdos se transponen en horribles pesadillas que le devuelven momentos del pasado mezclados con el presente. Estos sueños y recuerdos no le proporcionan sólo contenidos o anécdotas argumentales. Le sugieren también, de modo totalmente inseparable de aquéllos, un número casi infinito de imágenes y de conformaciones rituales entre las que se encuentran, en primer lugar, las vivenciadas en su infancia. De ahí proceden sus incontables juegos escénicos, de recursos irónicos e hiperbólicos, sus ceremonias y, cómo no, el propio estilo lingüístico de los diálogos de los personajes. El contraste espacial, la distancia de sus orígenes, han posibilitado el cambio de las interpretaciones racionales de la realidad (que habrían dado muy poco juego en arte) por el de las versiones distanciadas, oníricas por las que se inicia, mejor diríamos, se dispara hasta límites ético-estéticos nunca alcanzados en toda la historia del teatro occidental.
Y es así como se instala en la confusión, prolongando y superando en muchos casos las prácticas suprarrealistas, no siempre exentas de racionalismo y dogmatismo, a las que se opondrá para fundar su propio movimiento pánico en 1962. Y si fue crítico con este moviendo tan afín a sus humores, queda excusado repetir su rechazo de todas las construcciones sociopolíticas y estéticas de corte estructuralista. El teatro arrabaliano, visto desde este enfoque, se nos presenta como un ejemplo de desconstrucción intuitiva y visceral. Se diría que toda construcción conceptual le inspira por principio recelo, particularmente las que se apoyan en oposiciones de contrarios, con alabanza del primero de sus miembros y menosprecio de su opuesto: bondad // maldad, belleza // fealdad, lógica // absurdo, realismos // idealismos, autoridad // libertad, masculino // femenino, santidad // pecado, fondo // forma, Estado // anarquía, sociedad // individuo, totalitarismos // democracias, hombre // monstruo, víctima // verdugo, Dios // Satán, figuración // abstracción... Mal o sólo a medias entendería su obra quien tras esto creyese que, de estas y otras posibles oposiciones de "contrarios", Arrabal salva y reivindica los denostados por el Orden y la tradición imperantes; pues no le parece que todo esté tan enfrenta¬damente claro y distinto, y más bien cree que todo anda con-fundido; que posible es que Cristo-Judas convivan en una misma carne o que cielo y mierda configuren los mismos espacios.
Pongamos, para mejor entendernos, ejemplos más próximos de la historia de este siglo. Felices se las prometían quienes, desde la oposición marxista, celebraron su iconoclastia del orden fascista. No advirtieron que su corrosivo principio de la confusión, apoyado en su talante de ser libre a toda prueba, habría de igual modo de vérselas con ellos. Cuando esto ocurrió, los tirios lo tacharon de troyano. Con notable incongruencia, falta de lógica y sobra de ceguera, pues había dado más pruebas que todos ellos contra el orden en el que ahora querían meterlo y desde el que pretendían descalificarlo de una vez por todas. Hoy todos callan ante las evidencias de la Historia. Con esto, con-fundida tal oposición, podría sostenerse la de totalitarismos // democracias occidentales. Mas no caerá en la trampa de salvar el segundo de los términos, pues las bondades de la democracia no son escudo para sus limitaciones, atropellos y sofismas de base. En algún lugar, remedando a su admirado Gracián, dejó ya dicho: los fanatis¬mos más terribles son aquéllos que pueden confundir¬se con la tolerancia. No hay que insistir sobre su condena pública de toda forma de terrorismo que apele al asesinato, ETA el primero de ellos. Otros dramaturgos carecen de esta valentía, si no ya parecen conniventes con estos desmanes contra la vida y la mordaza de la expresión libre.
En estas breves líneas no he hablado de las obras, sus movimientos y estilos. Sólo he querido dejar constancia del soplo que las anima. Vale.
Francisco Torres Monreal
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